Las primeras ediciones de Pensar la moda están orientadas a aprender a pensar y repensar constantemente las distintas expresiones de la moda latina para fortalecer los sistemas moda de Abya Yala. En la edición pasada comencé con una redefinición de la moda a partir de la exploración de una expresión muy particular en la época colonial: el faldellín. Hoy me propongo exponer algunos referentes iniciales que nos permitan identificar las expresiones estéticas latinoamericanas, más allá de la autoexotización tropical que tanto se ha proliferado con el llamado “Caribbean chic”.1
Para esto recurro casi que inevitablemente a la historia.
Los textiles y la ropa en Abya Yala no son nada nuevo: en los Andes se han encontrado ejemplos de cestería —que precede directamente a las artes textiles por la forma en que se crea— con 10.000 años de antigüedad. Para el 3.000 AEC2 ya se tienen rastros de tejidos hechos a mano y entre el 1.800 y el 800 AEC los telares reemplazan casi por completo las técnicas de tejido con las manos.3
Contrario a lo que sucedió en muchos otros lugares del mundo, los tejidos precedieron a las cerámicas en el contexto andino y han sido tan importantes a lo largo de la historia, que en la región se habla de una “primacía textil” incluso desde antes de la invasión europea. Esta primacía de los tejidos se evidencia no sólo en la antigüedad de las artes textiles sino también en que éstas influyen en los diseños y patrones que aparecen en otros medios artísticos como la cerámica, la joyería, la pintura y la escultura.
Los tejidos andinos, además, reflejaban en muchas ocasiones algunos de los elementos más importantes de la cosmología de las culturas que los creaban. Es el caso de los complejos patrones que reflejan rivalidad de contornos en los tejidos de la cultura chavín. En ellos, la repetición de patrones rotados, reflejados y transpuestos, que conforman varias figuras en una, pueden leerse de distintas maneras. La estricta interdependencia e interconexión entre los motivos que conforman estos patrones refleja la reciprocidad que se hizo esencial para las culturas andinas y que en quechua llegó a expresarse con la palabra ayni. Esta interdependencia, entre otras, era lo que permitía sobrevivir a las distintas culturas que habitaron la región andina, poblando desde las sequías de los desiertos hasta la calidez de las selvas.
Más allá de los patrones, la interdependencia se observaba en los materiales. Las regiones más altas tejían utilizando fibras de camélidos como llamas y alpacas, mientras que en las regiones más bajas se usaban tejidos de algodón. Pero también hay evidencia de intercambios en las fibras, con algunos tejidos finísimos producidos en las regiones montañosas con mezclas de alpaca y algodón. Hay incluso tejidos creados enteramente de algodón aun entre las culturas que no lo cultivaban, como es el caso de las mantas muisca pintadas en el altiplano cundiboyacense (en lo que hoy llamamos Colombia).
Los tejidos de la cultura paracas reflejan una gran precisión y control en la repetición estricta que combina patrones estilizados con bloques de color sólido. Estos tejidos podían llegar a alcanzar dimensiones tan grandes y llevar patrones tan elaborados que, con frecuencia, requerían del trabajo colaborativo de una variedad de artistas; ¡es imposible hablar de una sola “mano” o un solo “ojo” de diseñador en este caso! Y eso debería servirnos para que, desde aquí, cuestionemos el protagonismo de la figura del “genio artístico” o el “genio diseñador” que se nos ha impuesto desde el pensamiento europeo.
Los tejidos nasca son aun más ricos que los paracas, con elaborados patrones pintados sobre telas de algodón con tejido de tafetán. Estos patrones con frecuencia rescataban la riqueza de la tierra y la recolección de las cosechas, por lo que suelen estar repletos de color. Aunque de forma abstracta, podría decirse que los tejidos paracas conforman una especie de antecedente para los ya típicos patrones de flores y frutas tropicales que vemos en los diseños de una infinidad de diseñadores latinxs contemporáneos, cuyo principal exponente ha sido Johanna Ortiz (y sobre los cuáles escribí alguna vez en un artículo para Cuaderno).4
Pero esta estética tropical está bien lejos de ser la única que existe —y ha existido— en Abya Yala. De hecho, parece responder un poco más a la necesidad de auto-exotizarnos para vender que a una estética característica o representativa de la región. Pero eso es tema para otra ocasión. En este momento quisiera más bien resaltar los patrones rectilíneos creados a partir de la estructura cuadriculada dada por el telar en los tejidos Wari. Aquí, las curvas eran posibles, aunque debían ser trabajadas con cuidado. La geometría simple y fuerte de los tejidos creados por la cultura inca reflejan cierta continuidad con algunos de sus antecedentes andinos y ha sido trabajada increíblemente por Annaiss Yucra en su colaboración con la cantante Renata Flores Rivera para el video de la canción “Chañan Cori Coca”.
Un último ejemplo es la aparente inclinación de las culturas andinas hacia el “desperdicio” o la “ineficiencia” en la creación de tejidos para lograr colores intensos y terminados perfectos. Esto demuestra la intensidad de la labor requerida en la producción de textiles. Pero también confirma que aquí nunca se ha tratado simplemente de un resultado visual final. Al contrario, la calidad de los materiales, la delicadeza de los tejidos y el tiempo utilizado en su creación confirman que el lujo en los textiles —y de paso en la moda— es algo que ha existido en Abya Yala durante siglos, si no milenios. No sé a ti, pero a mí esto me hace pensar que debemos repensar también nuestras concepciones sobre el lujo, apropiárnoslo y reconstruirlo desde Abya Yala. Sólo así podremos entender que que el lujo aquí va muchísimo más allá de que Kika Vargas se haya ganado el derecho a él por haber sido semifinalista del Premio de LVMH a diseñadores de moda jóvenes en el 2021.5
Ya para cerrar, quisiera retomar una de las ideas que comparte la historiadora de los textiles andinos Rebecca Stone-Miller sobre los tejidos Wari. Ella asegura que para las y los tejedores de esta cultura, la principal regla artística era romper las reglas.6 Más que una lección de estética, creo que aquí tenemos una enorme lección sobre lo que podemos hacer —como diseñadores y participantes del sistema moda de Abya Yala— para reconfigurar la moda latina dentro y fuera de nuestra región: debemos aprender nosotras también a romper las reglas, rebelarnos ante todo lo que nos han dicho que es la moda y reconstituirla desde nuestro rinconcito del mundo. ¿No crees?
Hasta aquí llega mi reflexión de hoy, agradeciéndote siempre por estar aquí y por leerme. ¡No dudes en compartir tus reflexiones, ideas y preguntas en los comentarios!
La próxima vez cuestionaré algunas de las narrativas e historias que se nos cuentan sobre lo que es, puede y debe ser la moda latina. Espérala en dos semanas 🔥
—L
**La música de fondo que se utiliza en el audio es “Tropical Pleasure” de Serge Quadrado (2021), utilizada bajo la licencia de Creative Commons con atribución 4.0 internacional (CC BY 4.0).
Jeniffer Varela Rodríguez, “El trópico no es una tendencia, es un imaginario que evoluciona en Colombia”, Moda 2.0, 29 de julio de 2019.
Utilizo la expresión “AEC” o “antes de la era común” para referirme a los años como una alternativa no-cristianizada a lo que hasta hace relativamente poco solía llamarse inequívocamente “antes de Cristo”.
Rebecca R. Stone, Art of the Andes: From Chavín to Inca, 2ª edición (Londres: Thames & Hudson, 2012).
Laura Beltran-Rubio, “Colombia For Export: Johanna Ortiz, Pepa Pombo and the re-creation of the cultural identity for a global fashion market”, Cuaderno 64 (2017): 239–253.
“2021 LVMH Prize for young fashion designers: LVMH announces the list of the 9 finalists”. LVMH News, 28 de abril de 2021.
“One of the Wari artistic rules was to break the rules”. Stone, Art of the Andes, 159.
Referentes y estéticas latinas